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消費新趨勢
《琴道》
古琴在中國文化傳統中具有非常特殊的地位，它不僅僅只是一種樂器或一個樂種，而是代表著中國傳統士人文化的傳承。長久以來，古琴文化都以小眾文化的形式流傳，形成一個屬於「琴文化」的圈子，這個圈子以非常保守的方式來傳承及保存這一傳統，這種近乎宗教式的情懷，常讓古琴文化陷於流派式的發展，更不用說用非流派的方式進行對於古琴的研究。
1935至1942年之間，荷蘭籍漢學家高羅佩來到東亞地區進行文化研究，主要停留地點為中國與日本，在這段期間，高羅佩對中國古琴產生濃厚興趣，以英文寫成《琴道》一書，此書旁徵博引，將古琴樂譜、各種琴學著述，以及文學美術中涉及古琴的資料精心譯成英文，並加注釋，1940年由日本上智大學出版，英文書名The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology，被認為是古代琴學研究領域的權威之作。
高羅佩以西方人身分涉入中國古琴文化，是非常特殊的狀況。誠如他在引薦巴克曼進入天風琴社時所說：「只有掌握了這門藝術並且按照嚴格的規則從事它的人們才可以入會。」高羅佩卻在天風琴社這個聚集了許多中國重要文化人的琴社中，扮演著重要的角色，得到中國人的認同。
基本上，高羅佩對於古琴文化視為「整體文化系統」裡的一部分，認為古琴是整體中國文化的一種反映。同時，高羅佩也常站在異文化的角度來思考中國古琴的問題，誠如這一時期的其他漢學家一樣，他們以本身具備的宗教、哲學、科學知識和觀念為基礎來研究漢學。特殊的是，高羅佩同時涉足古中國雅文化與俗文化的範疇，他所理解的中國，或許便是他涵泳於其中的中國，不需要學術的沈重包袱，不需要理智的認同或批判，但可以任性而做，率性而為，做一個撫琴而詠、聰明睿智的東方主義外交官員，這麼特殊的高羅佩，可以給中國研究者更多的好奇探索，研究他，也研究他所研究的中國文化。
《琴道》一書所帶給我們的收穫，不只是在古琴文化方面的認知，更重要者是，高羅佩在書中引用不少西方學術界的研究成果，透過他所搜集的材料使我們對陌生的西方學術界有了更多的認識，而這本書中甚至還保留一些今日已罕見的資料。因此，這本譯著的出版將使不同需求的讀者因此而受惠。
作者介紹
高羅佩（Robert Hans van Gulik, 1910-1967）
字芝台，著名的荷蘭籍漢學家，同時也是東方學家、外交家、翻譯家和小說家。通曉15種語言，擔任荷蘭職業外交官期間曾派駐泗水、巴達維亞、東京、重慶、華盛頓、新德里、貝魯特、大馬士革、吉隆坡等地，從秘書、參事、公使一路晉升為大使。
儘管仕途一帆風順，但流芳後世的卻是在漢學方面的成就；致力於傳播中國文化，讓荷蘭人與歐洲人更了解這個遙遠的東方古文明。
他翻譯了《武則天四大奇案》之後深感興趣，於是以狄仁傑為主角創作了24本推理小說，將其打造為「中國的福爾摩斯」。《大唐狄公案》系列被譯成多國語文出版，在中外文化交流史上占有重要而獨特的地位。
譯者介紹
李美燕
國立臺灣師範大學中國文學博士（1993年），現任屏東大學中國語文學系教授。曾任湖南師範大學文學院與音樂學院合聘客座教授（2004年8～9月）、湖南省博物館古代文物部訪問學者及古琴研究員（2005年8～9月）、荷蘭萊頓大學國際亞洲學研究院（IIAS）研究員（2006年9月～2007年3月）、臺灣中央研究院文哲研究所訪問學人（2011年7～12月）及雲岡石窟研究院訪問學者（2013年8～9月），連續五年獲臺灣國科會補助大專校院特殊優秀人才獎勵（2010～2014）。
主要研究領域為中國音樂美學思想（古琴藝術），著有《中國古代樂教思想（先秦兩漢篇）》、《琴道之思想基礎與美學價值之研究》（臺灣版）、《琴道與美學》（北京版）、《琴道─高羅佩與中國古琴》（香港版）及譯著《音樂學導論》等書，另發表期刊與研討會論文一百餘篇。
琴道－目錄導覽說明現金回饋點我了解
序言
後序
譯序
第二版編輯說明
第一章概論
第二章音樂的傳統觀念
第三章古琴研究
第一節原始資料
第二節起源與特性
第三節琴人的心境與原則
第四節選文
第四章琴曲的意義
第五章象徵
第一節術語與名稱的象徵
第二節音色的象徵
第三節指法的象徵符號
第六章聯想
第一節古琴與鶴
第二節古琴與梅樹，古琴與松樹
第三節古琴與劍
第四節一些關於古琴的著名故事與經常被引用的段落
第七章結論
附錄一：西方的古琴相關文獻
附錄二：中國的古琴相關文獻
附錄三：古董古琴
附錄四：中國古琴在日本
索引
【序言】
「琴聲雖可狀，琴意誰可聽？」
這本論文試圖描述中國七絃琴的文化意義。七絃琴通常被稱為「古琴」；彈奏古琴的歷史至今已超過兩千年之久，它能奏出柔和且極雅緻的音樂，主要作為獨奏樂器之用。
然而，促使本研究產生的原因，乃由於古琴在中國文化中占有獨特的地位，而非它悠久的年代與迷人的樂聲。因為從很久以前，古琴便從其他樂器中獨立出來，成為文人─結合官員、詩人、畫家、哲學家的群體─不可或缺的隨身之物，因其優美高雅的情趣，古琴自身遂逐漸成為文人生活的象徵。當古琴成為一種特殊思想體系的核心時─這個思想體系正好包含了舊式中國文人兼容並蓄的特質─音樂則變成了它的次要屬性。
雖然這本論文關注的是古琴的思想體系（包括古琴的起源、發展與最後的定型），不時還是得提及音樂本身。我對音樂學僅略知一二，儘管意識到這本論文已涉及應該留給音樂學家處理的專業領域，但我仍然必須周全地探討古琴的所有面向。雖然本書主要是為東方學學者而作，希望使他們注意到這個在中國文化中較罕為人知的一面，但我最期望的是在音樂學家中找到讀者。音樂學家可能會在這裡發現一座真正中國古代音樂的寶庫，透過以歷史音樂學原理為基礎的科學分析，這裡面豐富的資料有可能革新現在東西方對中國古代音樂的看法。這樣的古琴音樂確實可傲稱為「太古遺音」──從遙遠古代遺留下來的音樂。
整理出一份還算詳盡的音樂學資料出處清單，並且批判性的討論它們，這是有必要的，希望它們能協助音樂學家進一步研究在本書中只做簡略探討的這些問題。然後，要是他們之中有人能編纂一本完整的古琴指南，那我至少便能卸下部分身負的重責。古琴帶給我許多樂趣，古老的旋律使沉悶的夏夜有了生氣，彈奏輕快的「散起」經常能激勵我繼續與一本又一本陳舊中國書卷裡的難解章節奮戰，在撰寫這本關於古琴思想體系的作品期間，琴樂一直激勵著我。
在此補充一些關於使用「lute」翻譯「琴」這個中國字的說明。要在西方語言中挑選對應東方樂器的字詞時，必須在外型方面可聯想者，或者在文化指涉方面相近者之間做出選擇。以前者而言，「cither」（西特琴）這個字似乎最適合翻譯「琴」；但由於「琴」在中國文化中占有獨一無二的地位，我還是寧願選擇後者，也就是採用「lute」（魯特琴）這個自古以來在西方就已經與所有藝術、高雅事物及吟遊詩人有關的字來翻譯。所以，「琴」就翻譯成「lute」；而「cither」這個字則保留給「瑟」和「箏」這兩項樂器之用。無論如何，「瑟」和「箏」的構造比較接近西方的cither。
這本論文的主要內容曾在東京出版的《日本文化誌叢》（Monumenta Nipponica）半年刊連續登載四期。我想對這份期刊的編輯表示感謝，他的協助使這本論文現在能以書的形式發行。由於這本論文有一部分是由原先的字模印刷，所以未能符合高水準的印刷品質；此外，改正一些先前的印刷疏失的時候，也必須刪除許多「頁碼參照」，請讀者經常查閱細心製作的索引。
原本已有兩篇與書目有關的附錄，現在多加了兩篇附錄。附錄三〈古董古琴〉，是由〈三張老琴〉（"On Three Antique Lute"）修訂而成，這篇文章曾刊登在日本的《日本亞洲學會學刊》（The Transactions of the Asiatic Society of Japan ）第2輯第17卷；我要感謝這個學會友善地允許我翻印這篇文章所附的插圖。附錄四〈中國古琴在日本〉，是根據〈中國文人音樂及其傳入日本〉（"Chinese Literary Music and its Introduction into Japan"）來改寫，這篇文章曾收錄於1937年武藤長藏教授的紀念文集。在這兩篇論文出版以後，有更多新資料被發掘出來，因此我必須修改當時的一些論點。當然，我過去以（古琴）這個主題發表過的觀點都要由現在這本論文取代。
最後，我的朋友勸我用中文加上一篇序言，而我試著在這篇序言中概述古琴的意義。這篇序言是帶著腆靦（羞怯）的心情寫下的，因為我知道，西方人涉足中文寫作永遠是冒險的。
* * *
我想讓讀者了解，這本書充其量只是一次試論：一次接近並描述（古琴音樂）這個主題的嘗試，僅此而已。這個領域幾乎沒有人碰過，所有關於古琴的資料都必須一筆一筆從原典中收集；有時候要耗費超過一年的時間，一筆罕見的資料才終於在某個中國或日本書店的陰暗角落裡找到。調查這些資料來逐步發展論點，猶如不斷通過沒有標誌的交叉路口，可能無法每次都選出最正確的方向。此外，公務讓我無法持續地專心研究，一路上恐怕有許多錯誤與誤述未能察覺。最後，我認為只有用真誠的努力才能取信他人：引用完整的原典資料，每一則譯文都附上中文原文。這麼做的目的是要讓所有的資料呈現在讀者面前，使讀者能夠立刻查考出錯誤，並提供指引，讓讀者做更深入的研究。金石堂好書開箱
* * *
與科學的面向截然不同，總是沒有令人滿意的方法可以描述「美」。
不管是形式的美、思想的美、顏色的美、或者是聲音的美，當我們嘗試描述這些難以捕捉的事物時，必然會感到到挫折；搜盡枯腸找出一些字詞之後，只會了解到這些字詞根本不足以描寫那些難以言喻的事物。
然而，這樣的嘗試可以使我們的心神平靜，讓我們明白如此美妙的想法：不管對「美」的描述多麼不充分和不完美，「美」的本身是完美而永恆的。宋朝學者蘇東坡在他著名的作品〈赤壁賦〉中寫到：「惟江上之清風與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也。」正是這樣的想法促使我出版這份研究，儘管薄弱，但仍代表著我的努力。儘管我的骸骨和這些篇章終將腐朽，那時風仍會在松林間沙沙作響，小河仍會潺潺流過長滿苔蘚的石頭。最終可以這麼說，或許這本論文唯一的目的就是要顯示：古琴音樂最初的本質就是來自活生生大自然中的不朽迴聲。
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萬曆41年（l613年），學者林有麟出版了一本關於石頭的書。一年之後，他又寫了一本關於古琴的專著6。在這本書的序言中，他說道：「余先梓石譜四卷，煙霞一洗塵俗，琴雅繼出，蓋絲與石原自作合，每當山石璘王扁，疏松月上，奏瑤琴一曲於其間，飄飄欲仙矣，故有石譜，似不可無琴雅。」我在1938年出版了關於中國硯臺的論文7，而今年（1939年）我大膽地發表這部關於古琴的作品，儘管其中有許多缺點，但我仍稍感放心，因為我相信自己遵循了「踵續前賢」這個自古就被認可的準則。
第一章
概論
古琴音樂的特性
當古琴用以獨奏時，其音樂與其他中國音樂差異甚大，包括它的特性，以及在文人階層生活裡所占有的重要地位，完全是獨一無二的。
以反面的方式來描述古琴音樂，會比正面描述來得容易些。可以這麼說，古琴並不像現代中國其他知名的絃樂器，例如二胡、琵琶或月琴。這些樂器的音樂都具有高度的旋律性，因此，任何擁有些許音樂適應力的人都能夠欣賞。剛開始聽到這三種樂器所演奏的音樂時，可能會有點陌生，但我們的耳朵很快就可以自我調適去欣賞這些古雅的和弦與不同凡響的樂曲，因此，這種音樂比較容易讓人們了解。
相反地，古琴音樂就不是那麼容易欣賞，主要是因為古琴音樂並非以旋律為主。古琴音樂之美不在於連續的旋律中，而在於每一個獨立的音符本身。「以聲作畫」或許是敘述古琴本質的一種方法。
每個音符本身都是單獨的實體，可能會激起聽者心中特殊的感應。在彈奏古琴時，音色最為重要，同一個音符可以被修飾成許多不同的音色，為了理解和欣賞古琴音樂，我們的耳朵就必須要學習辨識聲音上的細微差別。同一個音符在不同的絃上彈出，會產生不同的音色；同一條絃，由右手食指或中指撥動時會產生不同的音色。技巧影響琴曲音色的變化是極複雜的，光是顫音就至少有26種變化。由一個音符所產生的感覺緊隨著另一個音符而來，因此，必然會使人聯想到某種心境或氣氛，進而讓聽眾深刻感受到作曲者靈感萌發創作此曲時的心情。
古琴的雙重功能：管絃合奏樂器及獨奏樂器
古琴和古琴音樂的起源隱藏在中國最古老、神祕的過去。
根據傳統文學的記載，在最古老的時代，古琴有兩種不同的基本功能。起初，古琴是樂隊的一部分，在祖先宗廟的祭典以及其他莊嚴的場合中演奏，後來也在宴會上作為娛樂賓客之用。另一方面，古琴本身可作為一種自娛的獨奏樂器，只要喜歡就可以隨時彈奏。
正因為古琴具備這兩種功能，才能長存於各個朝代，以至於今日。
管絃樂隊中所使用的古琴，其基本形式和獨奏用的古琴一樣，唯一的差別是兩者的演奏方法不同。如同我在前面所指出的，古琴的獨奏技巧極為複雜；然而，合奏古琴的技巧卻很簡單，幾乎完全用不到左手。在祭孔樂儀中，一共使用6張古琴，左右各擺3張。由於古琴的聲音較低，容易被喧鬧的打擊樂器蓋過，所以，在典禮樂隊裡演奏古琴並不是很令人愉快的工作。然而，根據一部宋代音樂專著的記載，周朝存在著其他種類的管絃樂隊，古琴在其中扮演著較重要的角色，這樣的宮廷音樂被稱之為「堂上樂」，以歌唱為主，用絃樂器伴奏之。在這種管絃樂隊裡有48位歌唱者，外加12張古琴。不過，在中國音樂書籍和一般文獻中，只偶爾提及管絃樂隊中的古琴，與管絃樂隊中的其他樂器相比，古琴的地位顯得不怎麼突出。
文人階級的特殊樂器──獨奏古琴
然而，獨奏古琴在傳統上已被定位為文人階級特有的樂器，古琴自古就已享有殊榮的地位。獨奏古琴被稱之為「聖王之器」，古琴音樂則被稱為「太古遺音」。
在1780年，錢德明（Jean Joseph Marie Amiot）神父出版了一本關於中國音樂的論著，他對古琴之於中國文人的深層意義印象深刻。他說：「總之，中國人說古琴的構造、形狀及關於它的一切都有學問，每一件事都表達了特殊的意義或象徵。中國人還說，古琴的聲音驅散了心靈的黑暗，平息了人們的激情；但是人若想從古琴之中獲得珍貴的益處，就必須先成為擁有高深智慧的學者。只有聖賢之人可以彈奏古琴，一般人只能滿足於懷著最虔敬的心在深度寧靜中深思（古琴之道）。」錢德明神父也在注釋中提到：「我們的皇帝（乾隆，1736~1795年）曾多次同意讓自己被畫成正在全神貫注彈琴的形象，在他的帝國裡，古琴被視為理當屬於那些專注於文學和智慧的人
編／譯者：李美燕
語言：中文繁體
規格：平裝
分級：普級
開數：18開17*23cm
頁數：272
出版地：台灣
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